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一、怎样聆听音乐：
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我们每个人都根据自己不同的欣赏能力倾听音乐。 不过为了便于分析起见，如果我仍把倾听音乐的全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了。从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：（1）美感阶段；（2） 表达阶段；（3 ）纯音乐阶段。把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念。
倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地抗浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的心境中去了。
你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出 了一个音,这个音是足可以立即改变房间的气氛棗证明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑或小看这点，谁就会显得很愚蠢。
令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音乐会是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无需思考日常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想的境界，这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎么倾听音乐。
是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。
关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不同作曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的。不要以为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如果确实如此的话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题在于作曲家使用音响要素的方式因人而异，他对音响的使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆听音乐时是必须加以考虑的。所以，读者可以看到，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。
倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的"物体"，"东西"，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。天知道要想用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意该有多么困难。但不应该导致另一个极端，即否认音乐有"表达"的权利。
我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。全部问题可以用下面的问答式简单地加以说明："音乐有涵义吗？"我的回答是："有的"。"你能用言语把这种涵义说清楚吗？"我的回 答是："不能"。这就是症结所在。
那些头脑简单的人对第二个问题的回答永远不会感到满意。他们总是希望音乐具有一种涵义，这种涵义愈具体，他们就愈喜爱它。愈能使他们想起一列火车、一场风暴、一次葬礼或任何其它比较熟悉的概念的乐曲，他们就愈觉得富有表现力。这种对音乐具有涵义的流行概念----通常是由普通的音乐评论员激发和唆使的----应该随时随地给以纠正。有一次一位胆小的女士向我供认，她担心自己的音乐欣赏力有严重的缺陷，因为她不能把音乐与某种明确的东西联系起来。这当然是把整个问题引向倒退了。
不过，问题还是存在的。那些明智的音乐爱好者在要求任何一首作品都具有明确的涵义方面要走多远呢？ 我说，充其量不过是一种一般的概念。在不同的时刻，音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜悦的情绪。它以无数细微的差别和变化表达其中的每一种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语言中都找不到适当的言词的涵义。在这种情况下，音乐家喜欢说音乐只有纯音乐的涵义。他们有时甚至更进一步说所有的音乐都只有纯音乐的涵义。他们的真正的意思是说，找不到恰当的言词来表达音乐的涵义，并且即使能够找到，也没有必要去找。
不过不管专业音乐工作者怎么讲，大多数初学音乐的人还是要制订明确的言词来说明他们对音乐的反应。因此他仍总是觉得"理解"柴科夫斯基要比"理解"贝多芬容易些。首先，为柴科夫斯基的一首乐曲制订内容明确的涵义要比为贝多芬的这样做容易些，容易得多。尤其是，就这位俄国作曲家来说，每当你回到他的一首乐曲上去的时候，它几乎总是向你述说着同一件事情；而你要想说清贝多芬在讲什么却经常是很困难的。任何音乐家都会告诉你，这就是为什么说贝多芬是更伟大的作曲家的缘故。因为每次都向你述说同样内情的乐曲很快会变成枯燥的乐曲；而每听一次都能有细微不同涵义的乐曲则具有更强的生命力。
如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题地听。很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情绪。你还会很快地意识到，主题愈是动听，就愈难找到能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这个主题可以在自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的悲哀的性质。是悲观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是带微笑的悲哀？
让我们假定你现在很幸运，你能用许多话把自己选择的主题的确切涵义描述得使自己满意，但是这并不保证使别人满意，别人也不必要满意。重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的特性。如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，本要期望它都意味着完全相同的事物。
当然，主题或乐曲不必只表现一种情绪。以《第九交响曲》的第一主要主题为例，很明显，它是由不同的成分构成的，叙述的也不只是一件事。然而不管是谁听它, 都会马上有一种力量的感觉, 一种有力的感觉。这种感觉并不单纯出于演奏的强大音响。这是主题本身所固有的力量。这主题的非凡的力量和活力给听众的印象好像是发生了
一项强有力的声明。不过决不要试图把它归结为"致命的生命之锤"，等等。这就是麻烦开始的地方。音乐家在激怒中说音乐除了音符本身之外什么也不是，而非专业音乐工作者则过分焦急地渴望着任何可以使自己更接近于这首乐曲的涵义的解释。
读者现在也许会进一步了解我所说的音乐确实能表达一种涵义，但又不能用很多言词来说明其涵义是什么。
倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了令人愉快的音响和所表达的感情外，还存在于音符和对音符的处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平上认识音乐。
另一方面，如果稍有区别的话，专业音乐工作者又太注意音符了。他们经常陷入下述错误，即全神贯注于琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方面。但从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的理解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。
当一个人在街上稍微注意地聆听"音符"时，他很可能会提到这支旋律。他听到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地说，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是节奏，特别是如果这种节奏令人兴奋的话。而和声与音色常常被认为是理所当然的，如果想到它们的话。至于这音乐是否有某种明确的形式，他好像从来没有考虑过。
我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素材。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。聆听这一切要素就是在纯音乐的阶段欣赏音乐。
让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系----同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。
与我们坐在剧院里看到的情况相比较，也许会搞清楚这种直觉的相互联系。在剧院里，你会注意到那些男女演员、服装和道具、音响和动作。这一切都会使人感到剧院是个令人愉快的地方，并构成我们对剧院的反应中的美感阶段。
从你对舞台上发生的事情的感觉中可以得出在剧院中的表达阶段，你被感动得产生怜悯，兴奋或快活的情绪，这种台词之外的、舞台上的某种令人激动的东西所产生的总的感情，与在音乐中的表情的性质是相类似的。
剧情与剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段。剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创作和发展一个主题方面所采用的手法完全相同。你将根据你对这两种艺术家在处理素材的手法方面的认识程度成为一个更明智的聆听者。
可以明显地看出，常去剧院的人从来不会分别地意识到这些要素，他同时意识到各个方面。这个道理也适于聆听音乐。我们同时地、不加思考地在这三个阶段上聆听。
从某种意义上说，理想的聆听者是同时既能进入音乐又能超脱音乐的，他一方面品评音乐，一方面欣赏音乐，希望音乐向这一方面进行，又注视着音乐向另一方向进行----就像作曲家在创作音乐时那样；因为作曲家为了谱写自己的乐曲，也必须进出于自己的乐曲，时而为它所陶醉，时而又能对它进行冷静的批评。在创作和欣赏音乐时要同时具有主观的和客观的态度。
所以，读者应当更积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的、更有意识的聆听者--不仅在听，而且在听某些事物的时候----你才能加深对音乐的理解.

---------------------------------------------------------------------------------八、男女人声的差异：---------------------------------------------------------------------------------

由於男女的生理结构的不同,一般女声要比男声高约一个八度音.根据测量,男女声的声带长度略有差异;女高音约1.4至1.7公分,

女中音约1.8至1.9公分.男高音约1.8至2公分,男中音约2.1至2.7公分,男低音约2.4至2.5公分.由此可知声带细长者属於低音;声带

宽短者属於高音.东方人的声带成年男子约1.7至2.3公分;女子约1.2至1.7公分,西方人略为长一些.至於声带则和体重无关,但与身

高成正比.所以高个子的人大多唱低音.但声音的高低并不完全由声带的长短宽窄来决定,因为声带细长的声乐家唱出来的高音可能

比声带宽短的歌者更高更美妙,所以自然歌唱的高低音决定於肌肉筋骨拉动声带的能力,及声带本身的伸缩性如何.因此人声之差异

除先天之生理结构及人声成长的不同外,最重要的是後天训练的改变了.在此要特别强调,音质和音色是两种不同的声音观念,音质

在成人定型後较难改变,但音色,强弱,力度,音域的高低都可藉训练改变而发展出来

---------------------------------------------------------------------------------十、文艺复兴时期欧洲合唱艺术的形态及风格

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摘要：欧洲文艺复兴运动是人类社会发展史上的一个重要时期。它不仅在科学、思想、文艺发展上获得了巨大成功，在艺术上也造就了许多伟大的艺术家和众多的传世精品。这一时期音乐文艺发展中合唱艺术的形态及不同的作曲家在不同阶段的创作思想和创作风格都有鲜明的特色，尤其是极其代表性的14世纪法国合唱音乐作曲家马肖和16世纪意大利合唱音乐作曲家帕莱斯特里纳，他们的创作理念和创作环境虽然不同，却都获得了极大的成功。
欧洲14世纪至16世纪的文化复兴运动，是欧洲文艺艺术和思想发展的一个重要时期。由于中世纪的禁欲主义和畸形的宗教观严重束缚了人们的思想感情，因而古希腊和古罗马的文化又重新被人们所重视。人们从古希腊和古罗马的文化艺术中看到了他们所希望的人本主义精神，看到了封建社会的神学和经院哲学的虚伪。文艺复兴运动从社会发展和文艺发展的角度来看，不仅仅是对古代文化艺术的简单复兴，它实质上是新兴资产阶级对社会发展的一种要求。法国启蒙运动大师伏尔泰曾深刻地指出：文艺复兴的重大意义不在于复古，而在于创造。文艺复兴运动给社会带来的变革是巨大的，它不仅在科学和文学上获得了巨大的成功，在艺术上也产生了许多至今仍为人们所钟爱的极品，本文拟就文艺复兴时期不同的合唱艺术形态及风格作一基础研究探讨。
14世纪是文艺复兴运动的初期，在这一时期，人文主义精神开始萌芽，这一时期合唱音乐作品的形态及内容仍处在中世纪的宗教性向世俗性渐变的过程中，虽然宗教性的音乐作品仍占据着主导地位，但各种新生的元素开始大量涌现，如调式、节奏、对位法等。这些新的音乐元素不仅停留在理论上，同时在音乐作品中不断得到实践和应用。尤其是法国音乐家菲利普.德.维特里的论著新《艺术》（ars nova）的发表，为这一时期各种新的音乐尝试在理论上得以确认，标志着一个新的音乐文化历史时期的到来。音乐作品不再仅仅是为宗教服务的工具，世俗性的歌曲开始大量涌现，这些作品既是中世纪行吟诗人歌曲的传承和发展，同时又创造和建构了新的音乐艺术表现题材和体裁，反映出了当时普通市民阶层的思想感情和生活方式，迎合了他们对现实生活的精神需要，并逐步使这种音乐形式成为他们音乐活动的主要形式。在这一时期，宗教音乐作品和世俗音乐作品同步发展，并相互影响，在宗教作品中不仅有传统的教会音乐素材，同时还大量使用世俗民间音调，而在世俗作品中则延续了宗教音乐中的一些基本元素和结构，如格利高里圣咏（Gregorian chant）,经文歌（motet）等。
在论述14世纪合唱音乐时，"新艺术"的重要作家，法国人纪荛姆．德．马肖(Machaut cuillaume de 1300-1377)是必需提到的重要人物。马肖一生主要从事神职和外交工作，同时还是一位多才多艺的艺术家，他不仅是作曲家，同时还是一位优秀的诗人。他一生创造的作品有：19部单声部或复调的游吟歌，42首叙述曲（复调作品），22首复调回旋诗，33首单声部或复调的维勒莱，23首经文歌，四声部的"圣母弥撒曲"(Messe de　Notre Dame)最为著名。这部作品是迄今为至人们发现的最早将弥撒曲中的5个固定部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）作为一个整体出现在同一作品中的先例。
这部作品传说是1364年为查里五世的加冕典礼而写的。在这作品与当时主要由二、三声部构成的其他合唱作品不同，它采用了4个声部的写法，使合唱音乐的和声更为丰满，这为后来的合唱音乐作品写作奠定了基础。在这部作品中，固定旋律仍取自格利高里圣咏，低音区的两个声部与高音区的两个声部距离拉得比较开，主要是五度和八度。和声空间扩大，使高低音声部间的对比更为明显，和声音响清晰、明净。整部作品为复调性的，但这种复调比中世纪早期的复调在结构上要复杂得多（有音乐史学家认为真正的复调音乐是从马肖开始的）。在旋律的写法上，则使用民间的世俗性曲调，围绕着定旋律进行装饰性自由发展，使旋律更富有人情味，音乐个性更为明显，生活气息更为浓厚，突破了中世纪宗教音乐的情感束缚。马肖认为：诗歌艺术必须是发自内心的，"谁要是不动感情，他的作品和诗歌就是虚伪的"。马肖为了表达他的内心情感，在他的作品中尝试各种创造手法，在他的《圣母弥撒曲》的"信经"段落中，为了表示一种极度的悲剧性效果，他要求演唱者做突然的渐慢处理，这种处理在当时是绝无仅有的，感情色彩过于浓厚，与当时宗教教议全然相悖，但这种音乐的处理方式对后来的巴罗克时期的音乐产生了很大的影响。马肖的这部作品从
各个方面都体现出文艺复兴时期的人文主义精神，是"新艺术"时期合唱音乐作品发展的一个典型。这部作品不管是从内容上还是从结构上都具有很高的学术价值和文献价值，是研究西方早期合唱音乐的一部重要作品。
马肖作为"新艺术"时期的重要音乐家为后来的作曲家在合唱音乐的写法上开创了一条新的道路。但令人惊讶的是，他在进行新音乐创作的同时，仍保持了对中世纪"游唱歌体"（Lai）和"故事体"（Dit）等旧有体裁的创作热情，写了许多这类体裁的作品，因而被人们戏称为中世纪"最后的游吟诗人"。这和他教会中从事牧师工作有直接关系，他曾在兰斯、凡尔登和圣康坦任教堂司铎。由于中世纪宗教势力的长期统治，使得音乐艺术的发展一直处于教会的神学影响下，马肖作为一名神职人员写作宗教音乐是必然的，但随着社会的发展，文艺复兴运动在欧洲大陆的开展以及人文主义精神的不断深入人心，马肖作为一名优秀知识分子在思想上很快便接受了这一社会变革和艺术创作理念，并在他的合唱音乐作品中既有体现这一时期"新艺术"理念的音乐作品，也有中世纪旧有体裁音乐作品的延续，但这种旧有体裁已经有了许多变化，如：在他创作的许多经文中，其歌词不仅有宗教歌曲传统的拉丁文，还有用他的母语法语谱曲的作品，这在当时是很不容易的，它突破了许多宗教音乐的严格禁忌，实际上他比后来的德国宗教音乐改革家马丁.路德(1483-1546)早100多年就认识到拉丁文歌词对音乐艺术发展的限制.马肖的音乐风格总体来说较为朴实、简练，没有过多精
雕细刻的痕迹，但这并不说明了他的作品就是粗制滥造，相反，马肖在作曲法上，尤其是复调音乐的写作以及对位法的写作上都体现出很高的水平，从他的创作中我们可以看到复调音乐的发展以及对位法不断倾向于复杂化。马肖作为"新艺术"理念的勇敢实践者和杰出代表人物，无疑为后来的合唱艺术奠定了一个坚实的基础。
文艺复兴时期另一位杰出的合唱音乐作曲家是16世纪意大利的帕莱斯特里纳.焦瓦尼.皮耶路易吉达(Giovanni Pierluigi de Palestrina 约1525-1594)。帕莱斯特里纳生于意大利罗马附近的帕莱斯特里纳镇，其名便取自于此。帕莱斯特里纳从小便进入罗马教堂的唱诗班，为教会服务了一生。他在教会里干过专职作曲、唱诗班指挥、教堂音乐总监等职务。他一生共侍奉过三任教皇：朱里乌斯三世、马尔采鲁斯二世和保罗四世。帕莱斯特里纳一生创作了大量的合唱作品，其中绝大多数是宗教作品，有104首弥撒曲、250首经文歌、100首世俗牧歌、50多首宗教牧歌及众多的宗教礼仪歌曲。帕莱斯特里纳所处的时代，即16世纪的中后期，正是罗马教会进行所谓天主教内部的"改革"时期，这一"改革"的内容主要是反对自马丁.路德进行宗教音乐改革以来，宗教音乐具有不断世俗化倾向而进行的。（由于马丁．路德倡导的宗教音乐必须是用本民族的语言作为歌词，使教徒能够听清楚歌词，而不是他们听不懂的拉丁文。在音乐旋律的写法上则要求除了使用早期的宗教歌曲元素外，应大量使用民间曲调作为创作素材，使其更富于人情味、更容易被广大教徒所接受）。在这一"改革"过程中，罗马教会力图恢复中标世纪的传统教会形式，以此来控制人们的思想感情。为
此他们在奥地利的特兰托召开了天主教第19次公会，此次公会从1545年一直延续到1563年，其间中断过几次。在此次公会上主教们力图改变宗教音乐中日益深化的非宗教因素，他们极力反对格利高里圣咏的旋律上加各种装饰音，反对将世俗音乐融入到弥撒曲中，反对织体复杂的对位法，反对在弥撒仪式中用管风琴以外的其它乐器。并最终形成决议，明文规定举行弥撒仪式时，必须配以清晰而适宜的合唱歌曲，如配加花的音乐或风琴音乐，则其取材必须来自圣歌和赞歌，一切世俗曲调，均不许用。从这一规定中我们不难看出它的反社会性，它与伟大的文艺复兴运动精神是背道而驰的，这一规定无疑给当时蓬勃发展的宗教音乐带来了限制，而帕莱斯特里纳则是其中最为典型的一个，也是在这一特殊的历史文化背景下获得成功的不多的音乐家之一。帕莱斯特里纳作为一名杰出的宗教音乐作曲家和虔诚的神职人员，他必须尊从于教会的教仪和教规，这是他赖以生存的职业和信念。但人文主义思想精神的不断发展和深入人心，影响不断扩大，无疑对他产生了很大的影响，因此，他在创作上是很矛盾的。毫无疑问，宗教音乐是他创作的主流，他首先是一位虔诚的神职人员，在他创作中，宗教音乐的创作贯穿了他的一生，他的复调合唱音乐对当时的宗教音乐产
生了很大的影响，由于他的作品写得极为完美、精美，因而被人们称为"尽善尽美"的宗教音乐的典范。但是，"这个神话般的罗马人决不会是贫血、无表情、无动静的教堂音乐的创作者。他的作品焕发固执的信仰和激情，让我们觉得他是即将到来的巴罗克时代的人。他的信仰如此强烈，写牧歌时采用假名贾内托，因为他认为自己承担着圣乐大祭司的天职，不允许他的名字同世俗歌词有染，哪怕是纯洁的歌词也不行。"因此在他的艺术创造中，不仅有体现这一时期艺术风格的合唱作品，以此来表达他内心深处的浪漫情感和艺术理念，同时在他的作品中仍然保持着为教会所认可的传统音乐的表现手法和音乐素材，使他的音乐在这一特殊的社会音乐文化环境中既与时代音乐的发展同步，又保持了他的宗教信仰和艺术创作环境。
文艺复兴运动的时间跨度有200多年，这其间产生了许多伟大的合唱音乐作曲家，除了以上介绍的马肖、帕莱斯特里纳外，还有意大利的佛朗西斯科.朗笛尼(Landinl Francesco约1325-1379)，英国作曲家约翰.邓斯太布(Dunstable Johnz约1390-1453),法国作曲家纪荛姆.迪费(Dufay Guillaume1400?-1453),法国尼德兰作曲家多.迪.拉索(Orlanod di Lasso1532-1594)、意大利的克劳迪奥.蒙泰威尔第(Monteverdi Claudio1567-1643)等。这些音乐家都曾写过众多的合唱音乐作品，都是合唱音乐史上极有影响的音乐家，限于篇幅不再赘述。
从以上的两位文艺复兴时期代表作曲家的创作思想和他们的艺术理念来分析，我们对这一时期的合唱音乐有了一个基本的了解，概括起来其特征有以下几点：一是宗教性是其表现的主要内容，这是其赖以生存的根本；二是人文主义精神开始萌芽，世俗性的民间音调开始融入主流音乐并影响着它的发展；三是调式开始由早期的教会调式转向大小调式；四是复调音乐仍占据着主导地位，各声部作用相同；五是音乐是非节拍的，不使用小节线，节奏完全依从于语言，以语言歌词的语调和音节作为音乐发展的基本元素；六是作品中各声部的模仿规律性很强，声部常交替出现；七是大量采用协和音程，如同度、三、五、六、八度及三和弦，非协和音程的使用受到严格限制，变化半音被避免使用；八是作品旋律受中世纪素歌（Plainsong）影响很大，尤其是宗教作品；九是音乐的速度依歌词情绪而定，总体上要保持平稳，渐慢渐弱（Rallentando）等音乐处理在这时都不允许，音乐变化在各段落本身，用扩大音符时值来改变；十是在演唱上要避免情感的过于激动和投入，尤其是演唱纯宗教作品，要用一种虔诚的、非人格化的、客观的、没有任何戏剧色彩的方式来演唱，即直声来演唱。
作为合唱艺术高度发达的文艺复兴时期，其影响是深远的，它不仅丰富和繁荣了当时的文化艺术活动，推进了合唱艺术的发展，为人类音乐艺术宝库留下了无数至今仍为人们所钟爱的合唱艺术精品，同时，在合唱音乐织体的写作，合唱作品的和声，合唱作品的演唱等方面都对当代的合唱艺术产生了重要影响，尤其是在正确的合唱音响概念的建立方面对当今的合唱有着极为重要的借鉴作用。我国的合唱音乐由于社会历史的原因，发展至今从某种角度来看，仍然处于较落后的状态。我们希望通过对这一时期合唱艺术的研究，使我们对合唱音响的一些基本概念有一个较清晰的认识。

作者简介：张彬，男，湛江师范学院艺术教育中心主任，从事声乐、合唱与指挥教学与研究。( 末经许可请勿转载！)

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通俗唱法与“卡拉OK”

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1.什么是“卡拉OK”
“卡拉OK”一词是日语的音译，它是日语“Kara”（空）和英语“ORCHESTRA”（管弦乐队）的临时组合，意思是“无人伴奏乐队”，也有人称它为“歌唱伴奏机”，台湾同胞将它音译为“卡拉OK”。是一种现代的综合性娱乐形式。
“卡拉OK”是一种伴奏系统，演唱者可以在预先录制的音乐伴奏下参与歌唱。“卡拉OK”能通过声音处理使演唱者的声音得到美化与润饰，当再与音乐伴奏有机结合时，就变成了浑然一体的立体声歌曲。这种伴奏方式，给歌唱爱好者们带来了极大的方便和愉悦。

2.话筒的使用

　　话筒是“卡拉OK”的传声媒介，更是通俗唱法必不可少的传声手段。话筒的使用，对通俗唱法演唱者显得尤为重要。话筒可以扩大音量、放大优点，也可以破坏音色而暴露弱点。通俗唱法中有经验的歌手，不仅会运用话筒来扩送声音，还会运用话筒来表达感情，体现声音运用技巧。话筒的使用要注意以下几点：

其一，关于音量。音量的大小控制是话筒使用的关键。一般来说音量要略微控制一些，即演唱者比平时不用话筒时演唱要音量小一些。这种控制的音量要保持高、中、低三个声区的和谐统一，因为伴奏音乐始终调在一个音量强度上，如果三个声区的音量不统一，便会在高音或低音出现或强或弱的声音效果，就影响了歌曲的完整性。有的演唱者或高音较差，或低音较弱，亦可根据自己的情况，运用话筒离嘴的远近来进行调节。这种调节还要视音响的灵敏度而定。另外，气声唱法的歌曲，必须将话筒靠近嘴边，以便更能表现这种唱法的特色。

其二，关于呼吸。呼吸在话筒上的体现是十分灵敏的。尤其是对于灵敏度高的话筒，轻轻的呼吸通过话筒便发出较大的声响。通俗唱法的歌曲中，有的歌曲需要有明显的换气声，以帮助表达歌中的情绪，有的更是用气声为主的用嗓方法来演唱的。这类歌曲，呼吸不仅仅是换气，而是歌唱情感表现的一部分。大部分歌曲，则都需用轻吸气的方法来换气，以免换气声大而破坏歌曲的流畅和谐，影响观众的欣赏情绪。

其三，关于咬字吐字。由于话筒的灵敏度，咬字过重便会发出“砰砰砰”的噪声，尤其是“喷口”较重的字，如“背”“怕”“把”等字，字头过重就会产生这种噪音。这个问题的解决可以多拿话筒进行练习，找到一个准确的角度及话筒与嘴唇的距离。一般是话筒与身体成45°角，这种姿态也比较随意和自然。拿得太高手臂发僵，甚至挡住鼻子和脸部，拿太低声音和咬字传不出去，且拘谨。

3.伴奏带的选择

　　随着科学技术的发达，“卡拉OK”伴奏带的品种和形式也日趋多样。一般常用的伴奏带有以下四种：

　　第一种是“卡拉OK”录音带。这里又分几类：一类是最常用也是最早为我国歌迷熟悉和采用的一种游戏带，它采用两轨双声道制成，一声道为伴奏音乐，另一声道为人声演唱，立体声效果比较好，是演唱会和比赛中常用的一种伴奏形式。它携带方便，适用于普通卡座式录音机。还有一类是音声多重盒式卡带，即采用四声轨制成，两轨为立体声卡拉OK伴奏曲，另两轨为有人声演唱和伴奏音乐的歌曲。这种盒式卡带专门有为之相配套使用的音声多重的录音机，可以使初学者不但能很好地模仿原唱的技法，还可以欣赏到原唱的水平与风采。

　　第二种是“卡拉OK”录像带。这种“卡拉OK”录像带是配合放像机使用的游戏带，可以放出音乐伴奏和与之相吻合的画面及变色字幕，以便随时提示演唱者歌词。

　　第三种是“卡拉OK”镭射唱片（简称CD）。它是通过激光及电子技术的精密组合制成的一种超高保真数字立体声伴奏唱片，其立体声效果比录音带更好。

　　第四种为“卡拉OK”镭射影碟（简称LD），这是一种利用激光技术和电子技术制作的声像组合“卡拉OK”伴奏软件，它的超高保真音响和高清晰度画面，创造了一个声像相谐的整体。它的音乐和画面是将磁信号转为光信号，不但能保持原有的清晰度，而且几乎是永不磨损，永不衰减。

　　以上四种伴奏带形式，只要有与之相配套的录音机和音响、电视机便可使用。在购置这些设备时，最好能向音响专家咨询，以避免出差错。

4.演唱时的定调

　　一般来说任何歌曲的演唱，都应按曲谱上规定的调唱，因为一首歌曲的情绪与音调的高低有直接关系，作曲家们定的调，也正是演唱者最能发挥声音的高度。若随便降调或升调，都会影响歌曲的表现。但，初学歌唱或未经声乐训练的演唱者，往往调高了上不去。遇到这种情况可以降半个调或一个调。比如《千万次地问》，原调是BA调,若担心后面的高音上不去,可以降低半个或一个调,即唱G或BG调,以保证后面的高音唱好。

　　歌唱的改调，可以在“卡拉OK”设备中的变调控制系统中进行。一般来讲，“卡拉OK”视盘上都没有注明某一首歌曲的调，演唱者每演唱一首歌曲之前，都应提前试调，找到歌曲中的最高音，并进行试唱。若高了可降调，若低了可升调。这种可以升、降调的设备，叫做单机变调器。这种单机变调器，只要串接到音源输出和扬声器之间，便可以把录音带、录像带、镭射唱盘及镭射影碟的伴奏音乐任意转换调，并且能保持原有歌曲的速度。

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如何改善工作室音响环境

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许多小型工作室原本可能都是用作子卧室的。而且，在Home Studio不可阻挡地盛行形势下，这样的工作室还会越来越多。很多已经拥有类似空间的朋友也许都有一个感觉：在工作室里制作完的东西，拿到家庭音响、汽车音响或者其它什么地方播放时，出来的结果竟然完全变了！甚至与你当时在工作室里听到根本不是一回事！这怎么回事？难道是耳朵出问题了？为什么你买的唱片不会有这现象？难道....？哈哈，你会发疯的。 关于作者：Rob McGaughey是一位高级工程师、专业音频顾问、录音师，也是一位音乐家。拥有自己的录音室。已经主刀完成数项录音工程。本文文字及图片源自Keyboard杂志98年10月期，第80页。 结论：实际上，主要原因是你工作室的音响环境---从监听音箱里出来的声音并没有忠实地传给您的耳朵！(或许凭经验，你令音箱散播出来的音响其实并没错，但之后你的耳朵被听音环境“蒙骗”了，导致你放弃了经验。)

关于监听室

设想一间有监听音箱的空小屋子。首先你要确认在这间屋子的四面墙上没有非常光滑的、能够导致全反射的东西(如：镜子、非常光滑而平整的墙面、或墙面涂料的吸声能力很差。)，特别是正对音箱的那面墙，和音箱左右两边的墙。然后您需要观察四面墙上窗和门的位置。因为同一套设备在不同环境里表现出来的音响效果是不同的。即使在同一间屋子里，音箱间的距离和音箱与墙面的距离变化也会产生不同的结果。音箱的间距不是随意的，而且其最佳间距有时不是简单的测试后就能定位。首先要学会看音箱厂商的说明书！！！一般在说明书中厂商会提供一些较为可靠的技术依据和建议。通常，音箱与其最近的左、右墙的距离不该小于18英寸(合约45-46厘米)；音箱间距不小于6英尺(约1.83米)，并且与人耳的距离呈等边三角形。因为在音箱与墙的这块狭小区域内非常容易滋生低频紊乱。如果你有一定声学知识或经验，应尽可能观察声音从每一只音箱散播出来的状态，最重要的是估算该声音在遇到坚硬表面反弹如你耳朵的时间！音箱出来的、直接送入你耳朵的声音称为“直达声(Direct Sounds)”；如果反射声是以最短的时间延迟送入你耳朵的，该声音则称为“第一反射声First Reflections)”。实际上，最常出现的、也是你最需要去处理的就是第一反射声的状态。

控制第一反射声

1. 前面说过，音箱与你的耳朵呈等边三角形、并且此三角形的边长不应低于6英尺，其实这 就是你工作时的最佳位置。好，现在您可以搬张椅子在这最佳点上先坐下。(嘿嘿，别急， 放松点儿，人在紧张状态下，特别是耳部肌肉最容易紧张，这时你不可能对声音有非常准确 而敏感的反应。切记，切记！)

2. 让您的一位朋友手持一面小镜子，贴着你右手墙边站好，镜子正对着你，然后慢慢沿着 墙向你右面的音箱移动，直至你通过眼角余光可以在镜子里瞥见该音箱的高音喇叭；然后在 墙的这个位置做个标记，这块区域将是你需要小心处理的。接着在左边重复做一次。

通常监听音箱与监听者头部呈等边三角形

3. 完成步骤2后，其实你已经得到了第一反射声在墙面上的“落脚点”(确切说音箱里出来 一些声音正是通过这一小块区域再折传入耳朵的。)。看看左右两边的这部分墙面上是否有造成全反射的东西(如，镶镜框的图片之类表面非常光滑而平整、坚硬的东西。)。当然，你 以此可能想到地板、天花板，是的，如果可以也应该如此“操练”一番。因为这些产生第一 反射声的区域在以前“蒙骗”过程中始终扮着主要角色。如果在这一“敏感区”内有其他一些东西(如，你的一些设备、家具等等)，导致你无法顺利测试，那么你只能凭经验或目测来定具体方位(如，右墙面的这一点你可以测到，那么你可以估测左墙面的这一个点的位置， 地板、天花板的...)。记住，你要做的是尽可能减少这一区域的第一反射声的强度！

第一反射声是欺骗你耳朵的罪魁祸首

后墙上一定要敷设漫反射材料

处理办法

1. 在以上测出的区域上敷设吸声材料，各处的面积应不小于2英尺x4英尺，可能还要增加到 4英尺x4英尺，视实际情况判断。吸声材料可以选择泡沫塑料、厚重的布料、或其他能够有效 吸声的材料。如果要尽可能加强材料吸声的能力，可以在吸声材料与墙面间留出至少1英寸 的空间，当然，你还可以再在其中填充其他材料进一步加强吸声能力(有关材料的选择和吸声材料的吸声能力详细资料，推荐您参看“音响技术”杂志98年增刊)。 还有个办法就是，在这些区域内固定装饰物，但装饰物表面不应该太平整、光滑，目的是让 反射声不直接进入耳朵，而是散射至别处；如果该装饰物有一定吸声能力则更好，可以大大 衰减这些反射声的强度。

2. 在你背面的那堵墙上应该有一些能够导致“漫反射”的东西，特别是与音箱呈直角的那一 部分墙面。因为从这堵墙的位置过来的反射声将直接进入你工作时的听音区。嘿嘿，没钱也 有没钱人的办法：你可以沿这堵墙放个大书架、再放一些书，或者还可以放一些表面反射不 会很强的家具。如果这么做还是不够有效，那你也只能去买一些专门的吸声材料或者是能产 生强“漫反射”的装饰物。(其实最实惠而简单的做法是挂厚重的窗帘布，不要拉平，带褶子 的才有效。)

3. 接着，在屋子里打响指、拍手或者敲击两根鼓棒(这样出来的声音都是非常短促而清晰的)， 静下心仔细听。如果可以听见回声、或者有嗡嗡颤抖的余音、或者声音消失明显不均匀，那只好麻烦您慢慢试，直到找出究竟在哪一块地方这些杂音最强。一般来说，这类声音都是由于 从墙面上反射出来的声音集中交叉在某一空间区域(或者声音在某处恰好出现多次反射)造成的。 所以解决办法是找出这一区域，观察这一区域周围的墙面，然后用以上介绍的办法解决。

低频的控制

前面说到的一些办法，一般不能有效控制空间内低频的变异。这里只能给您提供一些建议，因为低频在空间内的变异原因有时会很复杂，而Home Studio又不可能象真正的录音棚那样设计、施工考究。

1. 仔细看看你两只监听音箱与墙角的距离，是否对称、是否合适！！这点非常重要！墙角、墙脚、墙顶角，这类区域会对低频进行“放大”，而且房间里组成“角”的墙面越多，那么对低频的放大能力是以倍数增加的。

2. 解决办法通常是在这些墙角处放置一些东西，把墙角尽可能“掩盖”掉。可以去买一些专门吸收低频的板材，装在墙角处。但是这样的低频吸收板材品种较多，处理能力和价格各不相同。如果你没有把握，还是请教一些专家。当然，你也完全可以试试找一些其他东西来填补墙角处的一些空间(你可以在两的边墙角处各放一棵室内养殖的树，要挑差不多大小的。)

总 结

工作室的音响环境和处理办法，其实是个非常复杂的课题。这里我们忽略了你的音箱和功放系统，因为监听音响系统本身就已经够复杂的了。只能给您一些参考，希望能帮您发现问题并找到一些头绪。我们的建议是：遇到这类情况，一定要仔细分析一下，静静地听声音 的变化，比较不同的解决办法所得到的结果。其实，很多人还是凭其丰富经验来完善工作室音响环境的。但无论你是靠什么来解决问题的，贯穿始终的还是声音的变化！也就是说，你最需要关心的首先是声音的变化、和你希望听到什么样的声音！

那么，以什么来测试你的处理结果呢？哈哈，这是关键！其实很简单----比较你的“产品”在不同设备、不同音响环境里的播放结果，再与以前的作品比较。这时候，多听听周围朋友的感受也会受益匪浅的！！因为人耳实际听到的和你“觉得自己听到”的声音，还是有相当距离的，这是由于你的心理因素对你听觉的影响所致(哈哈，实际上，你感受到的声音受心理因素影响是极大的。)。慢慢培养你的心理素质吧！

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1、什么是音乐？

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???? 这是一个见仁见智的问题，说法很多。笔者认为音乐是一种声音艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。

?????????? ?? 2、? 什么叫噪音？什么叫乐音？

??? 声带、琴弦、木头板、马达等物体振动时会发出声波，声波通过空气传播进入我们的耳朵，就使我们听到了声音。声音有噪音和乐音之分：振动无规律的声音，如木头板声、马达声等，叫噪音；振动有规律，如人声带发出的歌声，由琴弦发出的琴音等，叫乐音。音乐中所用的音主要是乐音。

3、什么叫音高？

? 乐音听起来有的高，有的低，这就叫音高。音高是由发音物体振动频率的高低决定的，频率高声音就高，频率低声音就低。比如女人唱歌时声带振动频率高，男人唱歌时声带振动频率低，所以男声比女声低。

4、音乐中所用的乐音范围有多大？

? 音乐中所用乐音的范围从每秒种振动16次的最低音到每秒钟振动4186次的最高音，大约97个。现代最大的钢琴可以奏出其中的88个音，是乐音范围最大的乐器。人唱歌时因受生理限制，所能唱出的乐音仅是乐音范围中的一小部份。

5、什么叫音名？什么叫唱名？

??? 不同音高的乐音，是用C? D? E? F? G? A? G? 来表示的，这七个拉丁字母就是乐音的音名，它们一般依次唱成DO? RE? MI? FA? SOL? LA? SI，即唱成简谱的1? 2? 3? 4? 5? 6? 7? ，相当于汉字“多来米发梭拉西”的读音。DO、RE、MI .......是唱曲时乐音的发音，所以叫唱名。?????

6、什么叫音列？音列是如何分组的？

??? 把上面所说的90几个高低不同的乐音按顺序排列起来，构成一个序列，这个序列就叫音列。音名只有七个，而音列中的音却大大超过这个数量，如何把音名相同而音高不同的音区别开来呢？方法就是分组。人们把音列中的音划分成几个组。把音列中处在中央位置的一组（即钢琴、电子琴等键盘乐器中由中央C开始，向上的七个音）叫小字一组，把比小字一组高一倍、高两倍、高三倍的音分别叫小字二组、小字三组、小字四组。乐音中当然有比小字一组低的音，它们的分组是：比小字一组低一倍的叫小字组，低两倍的叫大字组，低三倍的叫大字一组，低四倍的叫大字二组。这样一来，音列中的分组由低到高的顺序是：

大字二组? 大字一组? 大字组? 小字组? 小字一组? 小字二组? 小字三组? 小字四组

??? 乐音的范围音乐术语叫做音域。人声的音域大约是：女声由小字组的f到小字二组的a，男声由大字组的F到小组一组的a。那么，你的音域有多宽呢？有机会时无妨在钢琴上试一试。从你能唱出来的最低的那个音起，到最高的那个音止，这个范围就是你的音域。???

???? 7、 哪一个音是标准音？

??? 国际上规定小字一组的a音每秒振动440次，这个音就是标准音。由于音列的各音之间都存在着一定的数量关系，例如比某一音高一倍的音（又叫高一个八度），其频率一定比某音高一倍，比它低一倍的音（又叫低一个八度），其频率一定比某音低一倍，所以规定了标准音的音高，也就等于规定了其它各音的音高。有了这个标准，人们在制造乐器时，在奏乐、唱歌时，定音就有了根据。

8、什么叫全音？什么叫半音？

??? 把C? D? E? F? G? A? B? 这一组音的距离分成十二个等分，每一个等分叫一个“半音”。两个音之间的距离有两个“半音”的 ，就叫“全音” 。在钢琴、电子琴等键盘乐器上，C-D,D-E,F-G,G-A,A-B,两音之间隔着一个黑键，它们之间的距离就是全音；E－F，B－C，两音之间没有黑键相隔，它们之间的距离就是半音。?????

9、什么叫自然音？什么叫变化音？

??? 通俗地说，我们唱歌的时候，那些唱成1? 2? 3? 4? 5? 6? 7? 的音，叫自然音；那些在它们的左上角加上#号（如#4、#1）或者b号（如b7、b3）的，叫变化音。#叫升记号，表示把音在原来的基础上升高半音；b叫降记号，表示把音在原来的基础上降低半音。

10、什么叫音阶？

??? 把C、D、E、F、G、A、B? 等各音中的某一个音作为中心，由它开始由低至高（或由高到低）按顺序排列起来，这个音的序列由于象梯子一样，逐级向上或向下，所以叫音阶。下面的两个序列都是音阶，前者是大音阶，后者是自然小音阶：

??? c d e f g a b c????? a b c d e f g a???????????????

11、什么叫记谱法？

一首曲子一般都包含高低、长短、强弱等要素。把这些要素用各种记号、符号记录在纸面上的方法叫记谱法。古今中外使用过和正在使用中的记谱法是有很多的。拿我国来说，古今使用过的记谱法就有多种。据说早在战国时代，卫灵公手下的音乐师叫师涓的，就能用某种记谱方法记谱了。据文字记载，我国隋唐时期就产生了工尺谱、减字谱（古琴用），宋代又又产生了俗字谱。工尺谱几经沿变，至今仍有民间艺人使用。不过近、现代在我国使用比较普遍的是简谱和五线谱，尤其以使用简谱的人最多。从世界范围来看，使用最普遍的是五线谱。

12、什么是简谱？

??? 简谱是用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7来记录音高的一种记谱法，读过书的中国人几乎都认识它。这种记谱法的是法国的修道士苏埃蒂1665年提出来的。后来，将它加以改进和积极推广的竟然是法国著名的哲学家、文学家卢梭。由于这种记谱法不方便于记录多声部的、复杂的音乐，在欧洲几乎从未普及过。1882年前后，美国人梅森到日本讲学时把它传入日本，19世纪曾有一度在日本学校通用过，不过后来他们也不用了。清朝末年，简谱通过留日学生传入我国。1904年，沈心工先生编写的“学校唱歌法”一书出版，曾风行一时，从此简谱便在我国普及开来。笔者认为，简谱作为一种大众化的记录方法，在我国普及和推广音乐方面曾经而且仍在发挥很大的作用。不过由于它记谱有不少局限，而且现在世界上绝大多数国家又都不用它，我们应当创造条件推广、普及五线谱，以利于提高音乐水平及与世界各国进行音乐文化交流。?????

13、什么是五线谱？

??? 五线谱是世界上使用最广泛的记谱法，在目前的记谱法中，五线谱相比较而言最为严密、准确、科学。它用五条平行横线记录声音的高低，用空心（或实心）椭圆或在它一侧加竖线（有的还在竖线的一端加“尾巴”）的图形作音符，表示音的长短（实例请见本站登载的曲谱）具有立体感，便于记录多声部音乐。它17世纪末正式传入我国，在清朝康熙年间宫廷编撰的“律吕正义续编”中，对它有详细介绍，可见传入我国之久。1930年，音乐家刘天华先生将梅兰芳唱的戏曲用五线谱记录下来，出版了“梅兰芳歌曲谱”，该书是我国第一部记录戏曲音乐的专集。 ??? 有些人认为五线谱比简谱难学。有这种观念是容易理解的。其实主要原因并非五线谱难，而是改变从小养成的读谱习惯难。你从小接触的乐谱都是简谱，已经习惯于简谱那一套，现在要改当然难了。如果从幼儿园开始就用五线谱，小学、中学音乐教科书也一律如此，平常所见的谱都是五线的，旷日持久，就习惯成自然了。现在有不少孩子三、四岁就开始学钢琴（学钢琴就非用五线谱不可了），由浅到深，由简到繁，读谱练琴齐头并进，所以不少孩子年纪虽小，视读线谱的能力却比许多成年人强得多。什么道理？熟能生巧嘛！??? ???????

14、什么是小夜曲？

??? 文章有各种体裁，如记叙文、议论文、诗歌、散文等，都是文章的体裁。音乐也有各种体裁，如小夜曲、摇篮曲、奏鸣曲、圆舞曲、小步舞曲、波尔卡、玛祖卡......都是音乐的体裁。
??? 小夜曲是音乐体裁的一种，是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学，流传于西班牙、意大利等欧洲国家。最初，小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展，其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒柏特、托西尼作曲的小夜曲，都在世界上流传甚广。???

15、什么叫波尔卡？

??? “波尔卡”这个标题不是起概括和提示音乐内容的作用，而是表明它的体裁属于一种男女对舞用的舞曲。起源于捷克民间，曾经风行全欧，西洋不少著名作曲家都用过这种体裁写过音乐作品。它一般为二拍子，节奏活泼、欢快。

16、什么叫玛祖卡？

??? 也是属于男女对舞用的舞曲。起源于波兰，也曾在欧洲风行一时。它与波尔卡最大的区别是前者为二拍子，而它却是三拍子。一般三拍子的曲子重音是落在小节的第一拍，而玛祖卡却常落在第二或第三拍。比如“浅易琴谱”中所登的汤姆生《玛祖卡》，多数小节的重音就是如此。玛祖卡所表达的情绪一般都活泼热烈，演奏时需掌握这个特点。

17、什么叫小步舞曲？

??? “浅易琴谱”里已登了两首由巴赫作曲的小步舞曲，其实巴赫写这种体裁的作品并不止两首，而且许多古典音乐大师如贝多芬、莫扎特等也都写过以“小步舞曲”命名的作品。
???? 小步舞曲起源于欧洲的宫庭，曾在法国宫庭流行一时。它是一种三拍子的舞曲，速度缓慢，从容曲雅，颇具贵族的风格。

18、什么叫圆舞曲？

???? 圆舞曲又名华尔滋，也是一种三拍子的舞曲。起源于奥地利的一种民间舞蹈。起初流行于维也纳的舞会上，十九世纪风行欧洲。以斯特劳斯的佳作《蓝色多瑙河》最为著名。它有快步和慢步两种。与同样也是三拍子的玛祖卡不同，它的重音一般都落在小节的第一拍上。也与同样是三拍子的小步舞曲不同。圆舞曲的特点是节奏鲜明，旋律流畅，不象小步舞曲那么温文尔雅。不过必须明确，音乐不是数理，不是逻辑，这种区别只是就一般情况而言，并非是绝对的。

19、什么是“学堂乐歌”？

?? 本站“近代名歌”栏目中“送别”、“国民革命歌”、“夕会歌”等中国近代早期歌曲，被称为“学堂乐歌”。这究竟是什么意思？
?? 清朝末年、民国初年，当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度，效法欧美，建立新型学校，于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。所以“学堂乐歌”，一般就是指出现于清朝末年、民国初年的学校歌曲（类似当今的校园歌曲）。学堂乐歌的倡导、推广者以沈心工、李叔同等启蒙音乐教育家为代表。今天的年青人可能很少人认识它们，但在我国近代音乐史上却占有很重要的地位。早期的的学堂乐歌以旧曲填新词为主，用中国民歌、小调的曲调或欧美歌曲的曲调填进创作的新词。这可以说是它们的特点之一。

20、andante allegro.....什么意思？

这是在钢琴乐谱上常见的外文字。这类外文字叫音乐表情术语，多数用意大利语。网友中使用中遇到不懂的可查看音乐词典。现将琴谱中出现频率较高的术语释义如下：

意大利文	释义	每分钟拍数
largo	广板	46
lento	慢板	52
adagio	柔板	56
andante	行板	66
andantino	小行板	69
moderato	中板	88
allegretto	小快板	108
allegro	快板	132
presto	急板	184

　

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